dadasasha

ВСЕМ ЧИТАТЬ ! "Тату - Яндекс" - ПРОШУ перепостите у себя информацию о АКЦИИ
Oct. 19th, 2008 at 10:43 AM

Я послал на Яндекс письмо
Здравствуйте
Я современный художник Александр Гнутов являюсь огромным поклонником Яндекс и в знак признательности,благодарности и любви хочу сделать себе татуировку с вашим логотипом на груди, в области сердца.Не может ли ваша компания выделить мне 400 долларов США на оплату татуировки в одном из Московских ТАТУ-салонов?
С уважением и любовью Гнутов Александр.

эскиз прилагаю

оригинал - http://volgadoktor.livejournal.com/203535.html

МАНИФЕСТ - Художник по Жизни ! ВСЕМ ЧИТАТЬ!
Oct. 17th, 2008 at 2:37 PM

Художник по Жизни – почётное субкультурное звание по аналогии с Вором в Законе в криминальном мире. Требования к кандидату на звание и основные условия.
1-Художник не должен заниматься ничем кроме искусства, его задача и так предельно сложна и трудозатратна - он созидает миры, формы, существ, настроения, состояния, всё то, что мы называем реальностью.
2-Художник ушедший из профессии теряет право называться таковым и все его произведения подлежат уничтожению за предательство искусства, только смерть может остановить его и только гибель физической оболочки веская причина для прекращения деятельности художника.
3-Если художник замечен в других, не связанных с искусством, занятиях то должно бить его плетьми до потери сознания.
4-Художник не может иметь в собственности недвижимости, сумма на его счетах не может превышать 1 тысячу долларов США, до 55 лет он не имеет права подписывать контракты с крупными галереями. Художник не имеет права работать, даже если это грозит голодной смертью.
5- Художник имеет право иметь столько денег, сколько необходимо для покупки материалов для создания искусства и пропитания, но без излишеств. Кто имеет финансовые излишки того следует беспощадно раскулачивать для распределения собственности среди малоимущих.


Авторы

Гнутов – volgadoktor
Мавроматти - ultrafuturo
Октябрь 2008 г.
обсуждение - http://volgadoktor.livejournal.com/203146.html

Филиппинский карамбит «Буланг».

Коренное население Филиппин составили пришедшие на эту землю Малазийцы и Индонезийцы. Третьим типом людей были местные жители, аэтас (Aetas,) которые ко времени прихода Малазийцев и Индонезийцев уже населяли эти острова.
Очень скоро, в результате укрепления родственных связей и соседских отношений между этими двумя типами людей, образовалась филиппинская нация. И Малазийцы, и Индонезийцы принесли на филиппинские острова свои боевые искусства, которые со временем развивались и совершенствовались.

Малазийцы принесли с собой боевое искусство, известное как «Берсилат» или «Бурсилат» (Bersilat or Bursilat), а Индонезийцы – «Пенкак Силат» известный как «Силат» (Pencak Silat or Silat).
Для работы на рисовых полях и охоты как Малазийцы, так и Индонезийцы использовали короткий инструмент – Карамбит или Карумбит. (Karambit or Karumbit)
В результате бесконечных межплеменных войн, Филиппинцы сумели найти лучшее применение карамбитам. На юге Филиппин, на острове Баколод, карамбит усовершенствовали (избавились от «кольца» карамбита и сделали лезвие острее). То же самое было сделано и на севере Филиппин, когда племена «игорот» (igorot) убрали кольцо карамбита и укоротили лезвие для большей функциональности.

Для этого нового, улучшенного инструмента было придумано много названий. На каждом острове их существует множество. Вот некоторые имена, которые были даны новому карамбиту: Тари, Карит, Лахуг и, конечно, Буланг (Tari, Karit, Lahug, and Bulang). Название Буланг, использующееся на южных островах, стало более популярным, так как именно это название чаще других можно было услышать во время сражений, а также развлекательных мероприятий.

Во время петушиных боев к лапкам петухов крепились «буланги», для того, чтобы во время схватки они могли убить друг-друга. И до сих пор буланги используются в петушиных боях, которые проводятся как в развлекательных целях, так и на тотализаторе.

Кроме этого, Буланг широко используется в Пекити-Тирсиа Кали, как одни из самых опасных видов вооружения Корпуса морской пехоты Филиппин.


Badyaak (БАД ДЖОК) – традиционное оружие Филиппинских женщин

Есть множество вариантов написания и произнесения слова “Badyaak”. Причина тому – наличие на Филиппинах огромного количества островов и диалектов. Даже филиппинцы порой испытывают сложности в произнесении этого слова. Но сколько бы не было вариантов – все эти слова обозначают одно и то же оружие.

Бад Джок - это на самом деле острие копья, называемого Бадьюк (Badiuk). Когда ломается копье, воин все еще может использовать его наконечник при бое на короткой дистанции. Это искусство боя называется Бадьюкан (Badiukan).
Вот варианты написания слова badyaak: badjak, badiak, badyuk, badjiuk, а иногда и bajiak. Произносится этот термин как БАД ДЖОК (BUD JOCK).

Наконечник копья достаточно велик, и не поместится в карман. Со временем его уменьшили до такого размера, чтобы он помещался в карман, кошелек или сумку. Во время испанской оккупации мужчинам запрещалось носить какие-либо виды оружия и именно женщины переносили оружие, так как испанским солдатам было стыдно обыскивать женщин.

Филиппины – это горы, леса, малонаселенные пространства. Особенно в темноте, женщина постоянно находилась под угрозой нападения и насилия. Именно поэтому женщины научились использовать БАД ДЖОК (badyaak) и скоро стали носить его с собой, куда бы они не шли – для собственной безопасности. Например, если женщина шла к дому через лес, если она стирала вещи на берегу реки или, что еще опаснее, находилась дома одна, БАД ДЖОК (badyaak) всегда был у нее под рукой.


07/11/2007 Дэниел Мумбакки Форонда

Тайны Сунданских магов

Сунде мы обязаны наименованием всего гигантского архипелага - Зондские острова. Как бы там ни было, сравнительно недавние раскопки в окрестностях Бандунга свидетельствуют, что Сунда существовала уже на заре нашей эры. На картах европейских навигаторов средневековья были помечены зыбкие границы этой страны, по слухам богатой и могущественной. Но знали о ней очень мало. Сунданцы, разбросанные по гористому краю, мало общались не только с внешним миром, но даже с соседями.

Дорога из Бандунга на юг то и дело прижимается к крутым бокам вулканов. Рисовые поля на террасах расходятся словно складки мокрого веера. Зеленые стебли отражаются в похожих на осколки зеркала озерах. Поля соединяются друг с другом бамбуковым водопроводом. Крестьяне следят за ним с большим тщанием - чинить его трудно. Мужчины, неся на плече кто мотыгу, кто коромысло с двумя бамбуковыми корзинами, ступают босыми ногами по каменистой дороге. Широкоскулые коричневые лица делают их несколько похожими на перуанских индейцев.

Горцы высоколобы, стройны, с почти прямым разрезом глаз, держатся независимо. Всячески подчеркивают, что они сунданцы. Эта исторически сложившаяся обособленность сохранилась и поныне. К тому же голландцы очень умело использовали ее в колониальную эпоху. Из сунданцев формировали отборные воинские соединения и отправляли их на постой в другие части страны. Да и сейчас дивизия "Силиванги", набранная из выходцев с Западной Явы, на особом счету в индонезийской армии. Именно она сыграла трагическую роль во время событий 1965 года.

Первым откровением для нас была встреча с "далангом". В буквальном переводе это "кукловод". В действительности фигура эта куда более многогранна. Конечно, прежде всего это мастер: даланг начинает постигать свое ремесло с младых ногтей. В древности юных кандидатов, отобранных из самых смышленых ребят, отсылали учиться к какому-нибудь отшельнику, жившему в пещере или где-нибудь в труднодоступном месте в горах. Обучение длилось почти десяток лет и включало в себя, помимо умения двигать деревянные фигурки, великое множество разных премудростей.

Даланг должен обладать феноменальной памятью. Ведь ему приходится рассказывать наизусть многочисленные сюжеты, созданные по мотивам древнеиндийского эпоса "Махабхарата". Причем спектакль, который мы видели, начался в три часа дня и закончился только утром следующего дня. Все это время даланг не замолкал. Каждое представление - урок тысячелетней мудрости, воспринимаемый зрителями со всей серьезностью и полной гаммой переживаний. Популярного даланга часто приглашают выступать в отдаленные деревни; гонорар его очень высок, деньги собирают с каждого дома.

Вот он сидит, скрестив ноги, возле длинного свежесрубленного бананового ствола. В дерево воткнуты стержни, на которых укреплены куклы. В индонезийском театре кукол 172 персонажа. По левую руку кукловода стоят персонажи, олицетворяющие доброе начало, с опущенным взором и скромного вида, а справа, с выпученными глазами и вызывающими физиономиями, - отрицательные. Чаще всего даланг, мастер на все руки, сам изготавливает своих кукол. Прежде чем начать вырезать из древесины акации фигуры и раскрашивать их, он, как предписывает традиция, "очищается": не ест и не спит в течение недели. Его работа - акт вдохновения.

Во время представления на даланге традиционный сунданский тюрбан "тотопонг". Когда он склоняется, исчезая за деревом, тюрбан становится фоном. Сюжеты "Махабхараты" даланг дополняет рассказами из истории войн и междоусобиц древних сунданских королевств. Вот начинается придворный бал: даланг ловко переставляет фигуры, заставляя их раскланиваться друг с другом. За его спиной три певицы тягучими голосами аккомпанируют рассказу.

На всех куклах - платья из батика; различаются они прическами и головными уборами. Каждая кукла - носитель какого-нибудь одного положительного качества или недостатка. Переходя от одного персонажа к другому, Даланг ударяет ногой по металлическим пластинам, меняя свой голос. Быстро продевая руку под платье, он поворачивает туловище куклы. Палочки, прикрепленные к запястьям кукол, позволяют далангу виртуозно имитировать сцены боя.

Коротких сцен в представлении не бывает, диалоги, полные намеков, длятся до бесконечности. Иногда даланг расцвечивает традиционные диалоги намеками на недавние события в районе. Представление становится своеобразным рупором общественного мнения: то, что нельзя было бы сказать вслух, произносит в сумерках кукловод. Хотя нет, это говорят его персонажи. По мере приближения темноты лицо даланга становится все более одухотворенным, глаза начинают сверкать. Это уже не рассказчик, не артист, это жрец, священнодействующий с помощью своих деревянных фигурок...

Перед сценой продолжается жизнь: люди едят, спят, женщины кормят грудью младенцев. Голос даланга, пение, треньканье ксилофонов, запах ладана, блестящие глаза, потрескивание масляных ламп все больше и больше погружают нас в атмосферу волшебства. Сопричастность к истории, развертывающейся на глазах под руками даланга, приобщение к мудрости и храбрости сказочного героя Арджуна захватывают присутствующих. А ритм гамелана (оркестра) словно подстегивает кукол, придавая необходимые краски диалогу.

Традиционный индонезийский оркестр - гамелан не только непременный спутник любого представления или танца, но и активный участник всего происходящего. Именно он создает необходимый душевный настрой как у артиста, так и у зрителей. Гамеланы различаются по месту рождения.

Сувданский гамелан состоит из двух своеобразных ксилофонов - большого и малого. По их медным пластинкам, прикрепленным гвоздиками к деревянному основанию, бьют тонкими палочками. Следующий инструмент - бонанг - на первый взгляд тоже напоминает ксилофон: на деревянную раму натянута струнная сетка, поддерживающая круглые тарелки. Присев на корточки, музыкант ударяет по тарелкам молоточками, обернутыми материей, смягчающей звон.

Кенданги - это большие барабаны, с двух сторон обтянутые кожей: в них бьют руками или пальцами. Ребаб - инструмент арабо-персидского происхождения, родственник скрипки. Музыкант держит его, зажав вертикально между колен и водя по двум струнам мягким смычком. Позади ребаба, как правило, сидят на корточках певицы, вторящие ему голосами. Два гонга - "мать" и "сын" - висят на вертикально поставленных и богато изукрашенных рамах; каждый из них не менее метра в диаметре. Чем древнее гонг, тем он дороже - в старину кузнечных дел мастера владели секретом изготовления сплава с особым серебряным звуком.

По сравнению с оркестрами в других частях Индонезии сунданский гамелан скромнее, меньше бросается в глаза. Зато общее звучание у него более резкое. Гамелан как бы противопоставляет два типа инструментов: с одной стороны, ударные - гонги, кенданги, бонанги; с другой стороны - ребаб и голоса певиц.

Ритм обычно очень четкий; по существу, он служит фоном, на котором свободно ткут свои узоры мелодичный ребаб и высокие голоса певиц, рассказывающие, не прерываясь, как будто не переводя дыхания, какую-то нескончаемую историю, разматывая бесконечную нить темы, словно идущей из глубины души. Индонезийская музыка не начинается и не кончается - она звучит все время, унося людей в другое измерение. Слушая гамелан, кажется, что ты пьешь, пьешь, не в силах утолить жажду и лишь ощущая, как тягучее питье входит в тебя помимо воли, само по себе...

Однако больше, чем представление, нас поразила реакция зрителей. Три четверти суток, не прерываясь, звучал музыкальный рассказ-притча, и деревенские жители, слившись в единую массу, послушно реагировали на все перипетии, забыв о времени. В ключевых местах сами по себе просыпались заснувшие и мгновенно включались в действие. То была особая атмосфера единения актера со зрителем, какое в Европе можно наблюдать лишь на детских спектаклях. По существу, не было зрителей. Шло массовое действо.

Повсюду в деревнях Западной Явы особым вниманием пользуется "пенчак" - боевой танец, схожий несколько с борьбой дзюдо или каратэ. Эти мужские танцевальные состязания тоже протекают под аккомпанемент гамелана. Певицы в этом случае не участвуют, зато в оркестр добавляется еще один инструмент - труба "теромпет". К мундштуку его приделаны два полудужья, которые не дают щекам раздуваться до отказа. Пронзительный, колючий, упрямый теромпет подхлестывает нервы своим неистовством.

Индонезийский танец состоит из фиксированных, сменяющих друг друга поз. Каждое положение ноги, руки, каждый поворот головы или направление взгляда, короче, каждая поза - символ. Этот художественно-музыкальный язык напоминает египетские или китайские иероглифы. Европейский танец - сочетание движений, в ансамбле рождающее пластическую "фразу". В этом смысле движения европейского танца напоминают буквы, приобретающие смысл, только будучи сложенными в законченное слово. Восточный танец, индонезийский в частности, выражает все одним символом.

Прежде чем начать, бойцы кланяются по очереди на "восемь ветров", складывая ладони перед носом, потом начинают кружиться по краю насыпанной земляной эспланады. Танцуя, они зорко наблюдают друг за другом, готовые кинуться в атаку или, наоборот, уйти в защиту. Теромпет нагнетает атмосферу. Напряжение все усиливается. Охваченная страстью толпа безмолвствует.

Пенчак не требует сложного костюма. На участниках - широкие штаны, перехваченные ярким поясом. Резкие броски, обнаженные тела мелькают в воздухе. Вот борцы сплелись накрепко. Музыка смолкла, оркестр ждет, пока один из соперников не высвободится из объятий другого. Тогда труба вновь взовьется, разрывая воздух.

Поначалу сходятся новички и те, кто помоложе, потом взрослые мужчины; завершает танец дукун. Вот тут мы и видим впервые этого шамана, о котором уже были столько наслышаны.

Весь в черном, перехваченный в талии красным шарфом, он выходит в круг, встряхивая своей пышной шевелюрой. При виде его женщины в толпе начинают шушукаться. Перед нами пока еще не знаменитый колдун. Но его угольно-черные глаза, горящие в глубоких глазницах, мощные руки, запястья которых обернуты полосками тигриной шкуры, и родимое пятно на Переносице производят сильное впечатление. Он танцует куда уверенней остальных.

Оркестр ритмом акцентирует его резкие движения. Деревенские мужчины выстраиваются перед ним в ряд и вооружаются обрубками бамбука. Теромпет безжалостно вспарывает воздух, готовый вот-вот разлететься на части. Нервное напряжение зрителей и танцоров достигает предела.

Внезапно в кульминации зрелища гамелан смолкает, сердце вот-вот выскочит из груди, мы жаждем освобождения... Дукун опускает голову, его противники потряхивают тяжелыми палками и, взревев, с разлета по очереди обрушивают на голову удары: стволы расщепляются с глухим треском. Толпа исторгает крик - крик облегчения. Теромпет вновь взмывает ввысь, танец продолжается!

У дукуна на голове ни малейшей шишки или царапины, похоже, ему абсолютно не больно. Он продолжает танцевать, зорко глядя по сторонам, полностью контролируя танец. Он кружится быстрее. Быстрее. Оказавшись перед длинной стеной амбара, он вдруг отходит назад и устремляется к громадной балке, подпирающей крышу. Подпрыгнув, шаман головой вперед и с размаха врезается в балку. Потом еще раз и еще! Он не только остается невредимым, но, похоже, действительно не чувствует боли. Публика разражается грохотом аплодисментов.

Но дукун, вперив в присутствующих безумный взгляд, не дает им время опомниться. Он хватает с подноса стакан с чаем, выпивает его в два глотка, а затем... без остатка съедает! Слышно, как стекло хрупает на зубах. Он медленно жует стакан, будто это простой сухарь. Зрители смеются. Скорее всего, они знают этот фокус - он составляет часть классического репертуара дукунов.

Однако было бы ошибкой видеть в дукуне только исполнителя цирковых номеров. Это искусство самообладания и поразительное пренебрежение к боли - лишь часть его естества.

...Между двумя бамбуковыми шестами по 18 метров высотой провисает веревка, дукун подходит к основанию одного из шестов, где в половине кокосового ореха курится ладан и окурок сигары. Он делает жертвоприношение: опускает в скорлупу девять травинок, а рядом кладет гребень и зеркальце. Для исполнения этого номера дукун по традиции перевоплощается в женщину, повязывает голову косынкой, туго стягивает саронг вокруг тела, в руках у него зонтик, даже чуть-чуть помады на губах. Как и перед пенчаком, он поворачивается, шепча заклинания, на восемь ветров. Вступает - пока тихонько - музыка.

Колдун хватается за толстую веревку, свисающую с верхушки одного из шестов, и лезет вверх. Повиснув на веревке-перекладине, он подтягивается, ложится на нее спиной и вдруг отпускает руки. Тело его, покачиваясь, как бы парит параллельно земле. Внизу детишки хлопают в ладоши.

Наверху чародей принимает позу "лотос", открывает и складывает зонтик, потом обхватывает себя руками за лодыжки - все это свободно балансируя. В заключение дукун уцепился за веревку зубами и повис, раскинув в сторону руки и ноги. Гибкие бамбуковые шесты прогнулись под его тяжестью и почти сомкнулись макушками. А дукун, постепенно раскачивая их, опускался вниз, к земле, зацепившись за веревку зубами, - птица, спускающаяся с неба...

На церемонию, описание которой вы прочтете ниже, мы попали в маленькой деревушке в горах. Вся деревня вышла на пустырь, окаймленный несколькими домиками на сваях и длинной стеной дома общественных собраний; женщины и дети по одну сторону, мужчины - по другую. Перед тем как начать, дукун застыл под чашей с фруктами; в ореховую скорлупу вместе с легонько курящейся сигарой он положил несколько зернышек кофе.

На голове дукуна - зеленый тотопонг. Это означает, что носитель его поддерживает постоянную связь с миром духов. Скрестив по-восточному ноги, шаман что-то шепчет, сложив перед лицом ладони. За его спиной начинает играть гамелан, вначале тихонько под сурдинку, а затем все громче; теромпет выделяется со своей любимой темой, которую мы уже слышали во время пенчака. На сцену выходят танцоры.

Они в разных костюмах, многие с украшениями: у одного на шее висит длинная нитка бус, у другого повязана яркая косынка, у третьего половина лица выкрашена в белое, у четвертого на голове красуется тиара с колокольчиками, которыми он звенит в такт музыке. В центре, дирижируя танцам, выделяется своей черной одеждой дукун. Зеленый тюрбан и красно-белый пояс лишь подчеркивают мрачность его одеяния: на запястьях у него повязаны куски тигриной шкуры и амулеты. Пальцы, унизанные кольцами, испускают блики.

Танцевальные па переходят в прыжки. Мужчины движутся по кругу, тщательно следя за положением рук. Ритм тем временем становится таким стремительным, что зрители и танцоры начинают кричать. Этот крик вырывается разом у всех присутствующих.

Число танцоров постепенно увеличивается, и самый неутомимый из них - шаман. Изборожденное морщинами лицо, с громадными глазами, гибкое тело - невозможно угадать его возраст; колдун источает внутреннюю силу и все больше завораживает присутствующих. Толпа хранит молчание, никто не шевелится, не кашляет.

Уже на этой стадии церемонии всех охватывает предчувствие необыкновенной развязки. Нам тоже передается возбуждение. Пульсирующий ритм заволакивает нас, дыхание становится прерывистым, острая тревога начинает захлестывать сознание.

Дукун хватает деревянные палки с лошадиными головами, украшенными бубенцами, и "сажает" танцоров на них верхом. Бренчанье бубенчиков вплетается в ритм, еще больше насыщая звучание гамелана. Прыжки танцоров сливаются в галоп, шаман выстраивает всех в цепочку и гонит по краю насыпанной эспланады.

Пока они мчатся, колдун берет маленькую корзиночку с пеплом и рассыпает его по земле, очерчивая четко видимый круг: "волшебный круг". В руке у дукуна появляется ярко раскрашенная маска. Мягким жестом он прикладывает ее к лицу одного из танцоров. Человек в маске подскакивает и отчаянно крутит головой во все стороны. Не знаю почему, но прыгающая ярко-красная маска усиливает подспудную тревогу. Она забирается в нас изнутри, и нутро послушно эхом отзывается на звуки гамелана.

Ритм, краски, мелькание тревожных лиц - все сливается воедино, придавая церемонии поразительную насыщенность, плотность. Резким движением танцор срывает с лица маску. И в руках шамана тут же оказывается невесть откуда взявшийся монстр. Это грубый мешок, на который нашиты сверху черные полосы. На верху его качается громадная голова тигра.

Танцор тем временем сбросил все украшения, скинул рубаху, его коричневое мускулистое тело лоснится на солнце. Внезапно он ныряет в мешок и начинает бесноваться внутри него. Мешковина отчетливо передает телодвижения, красная маска щелкает жутковатой пастью, показывая длинные острые зубы. Человек-тигр бросается на дукуна, тот уклоняется - это настоящая коррида! Танцор в мешке держит маску на вытянутых вверх руках: "зверь" становится громадного роста. Дукун увертывается от бросков своего противника, раз, другой, потом вдруг одним движением усмиряет чудовище.

Взяв "тигра" за усы, он заставляет его танцевать рядом с собой. Шаман как укротитель дрессирует зверя, подчиняя его своей воле. Однообразие движений, очевидно, имеет одну цель - ввести человека в транс. Тогда он полностью будет во власти "колдовских чар". К концу урока "зверь" движется в том же ритме, что и дукун, коротко бросающий приказания: направо, налево, лечь, встать...

Музыка с каждой минутой все повышает тон. Покрутившись в мешке, танцор срывает его с себя. В коротких штанах, голый по пояс, он опускается на четвереньки и рычит, лицо становится ужасным. Он бьет по воздуху "когтистой" лапой.

Что происходит? Где мы? Нас вовлекли в действо, результат которого нам неизвестен, удивление постоянно сменяется ступором. Мы ловим ртом воздух. Шаман кладет руку на голову укрощенному "тигру" и поднимает кверху его гримасничающее лицо. Взгляд колдуна леденеет, мускулы на руках вздуваются от напряжения. Какое-то мгновение только тихо рокочут барабаны; человек-тигр больше не рычит, голова его медленно опускается. Внезапно "тигр" рушится на землю: из транса он перешел в кому.

Еще недвижное тело переносят под стену дома, ближе к гамелану. Музыка смолкает. Дукун подходит к лежащему и начинает проделывать у него над головой горизонтальные пассы, но экс-тигр лежит в полной прострации, глаза закрыты, конечности бессильно разметались по земле. Колдун склоняется, дует ему в уши, потом подпрыгивает и пронзительно кричит. Человек, только что лежавший перед ним в прострации, послушно встает и вновь начинает танцевать!

После такого эмоционального потрясения хочется перевести дух, проанализировать, постараться понять. Невозможно! Музыка неустанно накаляет атмосферу - церемония еще не закончена.

Дукун танцует, а рядом с ним бывший человек-тигр с лицом, залитым путом, не выказывает никаких признаков усталости или только что перенесенного безумия. Вот колдун испускает крик, заставляющий танцора разом опуститься на четвереньки. Шаман привязывает ему вокруг, талии какой-то шнурок, и только что бывший в нормальном состоянии человек вновь впадает в транс, но на сей раз олицетворяя другое животное - обезьяну. Он подпрыгивает, оглядывая присутствующих беспокойно-любопытным взором, словно действительно превратился в обезьяну.

Он почесывает голову и бока. Шаман бросает ему кокосовый орех, который тот ловит, радостно взвизгнув. Затем решительно надкусывает резцами оболочку плода и сдирает зубами кожуру. Рот его набит зеленью. Но человек-обезьяна не останавливается: нужно еще расколоть орех.

Вскрикивая, он поднимает двумя руками орех и раскалывает его ударом о голову! Одним прыжком человек-обезьяна вскакивает на крышу амбара, но шаман заставляет его слезть. Одержимый съедает несколько брошенных ему бананов, затем выскакивает из круга и в одно мгновение вскарабкивается на высокое дерево. Покачавшись, он перепрыгивает с ветки на ветку и вот уже раскачивается на верхушке.

Шаман, оставшись в центре круга, заставляет "обезьяну" вернуться, постукивая колотушкой в маленький барабанчик. Он держит человека в особой власти и на расстоянии!

Это кульминация церемонии - мы с тревогой задаем себе вопрос: что станется с несчастным одержимым, если колдуну не удастся вывести его из этого состояния? "Обезьяна" возвращается в круг, и, как и в прежних превращениях, дукун переводит его из "танца-олицетворения" в куму, а затем - в нормальное состояние.

Возвращение, воскрешение, возрождение человеческого облика воспринимается - с некоторым удивлением. Уж очень легко происходят эти скачки. Шаман мнет человеческое сознание словно пластилин.

Вновь музыка. Не знаем, попадают ли оркестранты под чары дукуна или захвачены собственным ритмом, но их глаза, устремленные в пространство, туманятся... Каждый удар гонга отдается внутри, музыка сама становится ощутимой материей. Каждый инструмент затрагивает какую-то струну в наших чувствах: от неистовства барабанов взрываются внутренности, а безжалостный рев трубы леденит мозг.

Этому натиску не хватает сил долго сопротивляться. Тело становится тяжелым, вялым и, кажется, существует только для того, чтобы отзываться на этот адский ритм. И разум, не поддержанный телом, начинает мутиться: удивление, страх, тревога и чувство бессилия смешиваются воедино. Полное смятение. Исподволь возникает непреодолимое желание кричать, орать, броситься очертя голову навстречу колдуну...

Но здравый смысл в последний момент удерживает: "Нам надо смотреть, чтобы потом все изложить..." Скорей всего то, что у каждого из нас в руках была либо камера, либо магнитофон, либо фотоаппарат, мешало нам впасть если не в транс, то по крайней мере в полное отупление. Мы судорожно цеплялись за технические игрушки - символы нашей собственной цивилизации.

Дукун продолжал свою ворожбу уже несколько часов. Возвратив нормальный облик человеку-обезьяне, он начал новые метаморфозы, на сей раз с двумя танцорами. Схватив двух парней за шею, шаман пронзительно закричал, заставив их приникнуть к земле. Ловким движением повязал вокруг талии "волшебную" веревку.

Юноши неподвижно глядят в землю. Присев на корточки, колдун пристально глядит на них... Оба пригибаются все ниже, следя за подрагивающими пальцами шамана, их лица касаются вытоптанной площадки... и вскоре явственно слышится утробное похрюкиванье. Это кабаны! Дукун указывает им дорогу вдоль стены амбара и вскопанному полю на краю деревни: по-кабаньи перебирая руками и ногами, парни быстро семенят туда.

Поле засажено маниокой: это растение, высотой примерно в полтора метра, глубоко уходит корнями в красноватую рыхлую землю. Дойдя до первых стеблей, люди-кабаны начинают зубами вырывать их. Ничего от человеческих движений - они суются лицом в землю, разрывая корни.

Но вот раздается рокот волшебного барабана: дукун велит возвращаться. Даже в пятистах метрах от охваченных безумием селян он сохраняет полную власть над ними. Люди-кабаны немедля повинуются: они торопятся в круг, таща за собой в зубах вырванные корни маниоки. Никакой контакт извне с ними невозможен. Их хрюканье отнюдь не настраивает на смех. Оно пугает, оно поражает воображение, вызывает подспудный протест.

Шаман привлек к себе людей-кабанов и повернул их голова к голове... Постепенно их судорожное дыхание успокаивается, бока уже не вздымаются с такой силой. Колдун все ниже пригибает их затылки, а гамелан отчаянно колотится в ворота забвения. Их совместные усилия должны согнать транс с людей-кабанов... И вот они, побежденные, рушатся наземь в глубоком трансе.

В лежащих с трудом можно различить признаки жизни. Дукуну предстоит вдохнуть в них ее; он развязывает ненужные больше веревки, приподнимает головы. Парни в полной прострации, челюсти безвольно отвисли.

Музыка смолкает. Шаман пальцем тщательно очищает им рот от листьев маниоки и комочков земли. Погруженные в небытие существа уже не забавны, но еще не люди. Дукун начинает свои пассы: разводит руки, прижимает их к груди, кружится на месте, опускается коленом на землю, протягивает руки навстречу ветру.

Его отточенные движения насыщены силой; видно, как они действуют на присутствующих. Шелест проходит по толпе. Колдун возвращается к лежащим парням, приседает рядом на корточки и растопыренными пальцами касается их лиц. Дрожь пальцев передается лежащим в беспамятстве танцорам. Он дует им в уши: медленно освобождаясь от гипноза, люди открывают глаза и узнают мир.

Но шаман сыграл еще не на всех струнах своей волшебной арфы. Предстояло еще превращение людей в выдр. Эта церемония происходит у пруда. Заколдованные трусят по воде. Настоящие выдры - они в точности имитируют их свист. Покрытые грязноватой озерной водой, "выдры" роются "лицами" в зарослях лотоса в поисках рыбы, а колдун, войдя в воду по пояс, внимательно следит за ними. Пока один из них, вынырнув, не схватил зубами трепещущую рыбу, шамана не отпускала тревога.

После того как завороженные "выдры" поймали по рыбке и, зажав их в зубах, вылезли на сушу, дукун барабанной колотушкой призвал их в "волшебный круг". Рыбины трепыхались у них во рту.

Как и в предыдущих случаях, дукун погрузил их в глубокий обморок. Затем, проделав обычную порцию пассов, он попытался вырвать у них добычу, но сведенные челюсти не желали разжиматься, хотя головы безвольно мотались во все стороны. Тихонько подергивая рыб за хвост, шаману удалось вытянуть их. Затем он припал губами ко рту "выдры" и вытянул набившиеся туда воду и ил.

Для возвращения к жизни объятых "бесовской" страстью людей колдун воспользовался на сей раз крисом - отточенным кинжалом с волнообразным лезвием. Водя им легонько вдоль позвоночника от затылка до поясницы, он вызывал дрожь в неподвижных телах. Зрители в волнении ждали, когда сознание односельчан всплывет из тьмы, в которую погрузил их всевластный шаман.

Если не считать признаков легкой усталости (что немудрено после такого путешествия), на лицах экс-тигров, обезьян, кабанов и выдр никак нельзя было прочесть ничего необычного. Похоже, случившееся с ними не оставило следа в сознании. Они улыбаются и занимают свое место среди деревенских зрителей...

Откровенно говоря, там, на месте, все увиденное не казалось чем-то из ряда вон выходящим. Церемония великолепно вписывалась в кадр окружающей обстановки сунданской деревни.

Что касается транса, то его проявления одинаковы на всех широтах, и в этом смысле выступление, скажем, Джонни Холлидея или любого другого идола поп-музыки на сцене "Олимпии" немногим отличается от танцев шамана или одержимости средневековых европейских "бесноватых". Неистовство, охватывающее как зрителей, так и выступающих, проявляется здесь немного в иных формах.

Этнографы утверждают, что в разной степени все этнические группы на земле знали феномен транса. В первобытной общине танец-транс выполнял роль жертвоприношения окружающей природе. Человек покидал свою оболочку, перевоплощаясь в животное, чтобы слиться с окружающим его миром. Очевидно, перевоплощение зверя должно было привлечь других зверей. И речь, конечно, не идет о том, что он "опускается" до животного состояния. В представлениях древних перед природой все равны - и человек становится равным зверям. Отголоски этих верований мы находим почти во всех народных сказках, где звери и люди свободно разговаривают между собой на общем языке.

Индонезия задолго до ислама и даже до проникновения индийского влияния знала шаманство. Ислам - официальная религия, но мировоззрение индийского крестьянства в Сунде, да и в других районах Индонезии, определяет не только он. Тысячелетние верования и представления не так легко поколебать. Мы могли убедиться в том, какую роль играет дукун в жизни деревенской общины. Испокон веков шаман врачевал, предсказывал будущее, "насылал порчу", был судьей в запутанных делах.

Его никоим образом нельзя поставить на одну доску с муллой в деревенской мечети. Тот скорее чиновник, призванный следить за соблюдением предписаний ислама. Верующие легко уживаются с подобным дуализмом - к официальной религии они относятся как к догме, а дукуна воспринимают как часть реальной жизни. Эта вторая сторона духовной жизни индонезийцев исключительно многообразна, и на нее оказывают воздействие множество факторов.

Главная функция шамана состояла в том, чтобы совершать путешествия в "мир духов". Впадая в транс, шаман на глазах у всех терял свою обычную "человеческую оболочку", прерывая контакт с окружающим. Считалось, что дух его покидал тело, впавшее в обморочное состояние. По возвращении шаман повествовал об увиденном и сообщал мнение предков - вместилище опыта и знаний - по различным животрепещущим вопросам.

Разумеется, подобные способности наделяли шаманов властью над людьми общины: считалось, что он умеет летать, укрощать огонь, исцелять больных, насылать на расстоянии порчу на врагов, говорить со зверями и перевоплощаться в них.

На Западной Яве, в Сунде, мы стали свидетелями необычного варианта шаманизма - здесь колдун не сам впадал в транс, а совершал перевоплощения с помощью третьих лиц - деревенских жителей. Чем это можно объяснить? Скорей всего проникновение современной технологии в традиционную общину изменило взаимоотношения человека и природы. Шаманство во многом потеряло свой практический смысл. Но его власть над разумом, над рассудком еще осталась.

Для ее поддержания во время церемоний дукун раздвигает рамки видимого мира, стремясь внушить мысль о существовании "потустороннего". И заодно - о своей власти как посредника между этим и тем миром.

Прежде почти в каждой сунданской деревне был свой дукун. Теперь подобную церемонию можно увидеть редко. Это умирающая традиция, а нам довелось стать, быть может, одними из последних ее свидетелей.

Мастера тайцзицюань семьи Ян
Мастера тайцзи


Ян Лучань





Ян Фукуй, он же Ян Лучань (1799-1872) родился в провинции Хэбэй. Услышав о мастерстве Чэней, он отправился к ним в надежде быть принятым в ученики. Однако так как он не был членом семьи, его ожидал отказ. Тогда он остался в качестве слуги. Легенда рассказывает, что он проработал в доме Чэнь Чансина несколько лет, и однажды ночью его разбудили звуки "Хэн-Хаах!" из соседнего строения. Подкравшись, он заглянул в окно, и увидел, Чэнь Чансиня, который проводил урок тайцзицюань. С этой ночи Ян регулярно приходил под окно и повторял упражнения вслед за учениками, а затем возвращался в спальню Вскоре, благодаря своему упорству, он сделал значительный прогресс. И однажды, когда подвернулся случай, он вступил в схватку с продвинутым учеником Чэня - и победил! Чэнь осознал в полной мере талант и упорство Яна и обучил его всем секретам тайцзицюань.

Вернувшись в родной уезд, Ян оказался "у разбитого корыта" - у него не было даже собственного дома. Он поселился в доме семьи У и тренировался вместе с тремя братьями, большими знатоками боевых искусств - У Жуйцином, У Хэцином и У Чэнцином. Семья У отличалась высокой образованностью, все братья были чиновниками, и именно у них Ян Лучань изучал каноноведение и вообще становился полноценно грамотным человеком. Семье У суждено было сыграть немалую роль в жизни Ян Лучаня. Именно они порекомендовали никому неизвестного человека аристократическим кругам в качестве преподавателя ушу. В свою очередь благодарный Ян показал им многие секреты тайцзицюань, на основе которых вскоре возникла отдельная школа тайцзицюань семьи У.

У Чэнь Чансина Ян обучался "старой ветви" школы Чэней. Всех секретов ему не раскрыли, и он сам додумывал то, что ему казалось отсутствующим. Постепенно он изменяет характер движений, делая их более плавными. Теперь медленное превалировало над быстрым, и Ян Лучань вводит новый, более растянутый выброс силы. Фактически можно было уже вести речь о новом стиле. Первоначально, как и стиль Чэней, он не имел названия. Его называли то "хуацюань" ("кулак изменений"), то "жуаньцюань" ("мягкий кулак"), то "чжаньмяньцюань" ("кулак влажной ваты"). Эффективность своего детища Ян неоднократно доказывал на практике, за что его прозвали Ян Не Имеющий Соперников.

У Жуйцин был вхож в самые высокие сферы. Он рассказал однажды своим друзьям из высших кругов, что в его родном уезде живет удивительный мастер. И вот вскоре Ян Лучаня приглашают для преподавания в Пекин. Примечательно, что в то время школа Ян Лучаня отнюдь не была самой лучшей, она явно уступала более глубокой и многогранной школе Чэней, к тому же, скажем прямо, Ян Лучань не был хорошо образован, в отличие от Чэней. Однако знакомства сыграли свою роль, и Ян создал в Пекине первую школу тайцзицюань.

Прежде всего Ян придает своей школе светский характер. Для него сохранение здоровья посредством занятий тайцзицюань, обретение чистоты духа приобретают не менее важное значение, чем боевой аспект. Более того, сам будучи прекрасным бойцом, Ян практически не преподает боевое применение стиля. За счет изменения формы выброса усилия все движения приобретают плавность и медлительность, уменьшается количество ударов ногами, практически исключаются прыжки. Искусство поединка он передал только сыновьям.

Богач по фамилии Чжан, живший в Пекине, любил боевые искусства, и всегда ходил со свитой более чем из тридцати бойцов. Он слышал, что Ян получил прозвище "Уди" ("Не имеющий соверников"), и однажды пригласил его в свой дом. Когда неказистый Ян пришел, Чжан разочаровался в нем и равнодушно угостил весьма скромным обедом. Ян все очень хорошо понял, но сделал вид, что не заметил, как с ним обошлись, и пил-ел с благостным видом. Чжан грубо обратился к нему:

- Я слыхал о вашем почтенном имени и о пресловутой мягкости тайцзицюань Только что-то не верится мне, что вы с вашим тайцзи побеждаете людей!

- Есть три типа людей, которых я не могу победить, - быстро ответил Ян.

- Это какие же? - заинтересовался Чжан.

- Сделанные из меди, железа и дерева. Остальных я могу победить.

- В моей свите тридцать человек, - сказал Чжан. - Лучший из них - Лю - может поднять триста цзиней. Не хотите ли сразиться с ним?

- Конечно хочу.

Послали за Лю. Легенда гласит, что он "ворвашвись, произвел порыв ветра, а выглядел как разъяренный тигр". Когда он приблизился к Яну, тот послал его в пустоту своей правой рукой и мягко толкнул левой. И неожиданно Лю отлетел на десять чи, словно бумажный змей у которого оборвалась веревка. Чжан захлопал в ладоши и со смехом сказал: "А тайцзи-то и впрямь удивительное искусство". Он заказал слуге роскошнейший обед и с той минуты обращался к Яну не иначе как "Великий мастер".

Ян был и мастером копья. Он мог изящно поднимать легкие предметы касанием кончика копья, используя свою "липкую энергию". Если случался пожар, он обрушивал стену при помощи копья, чтобы не дать огню разгореться. Он посылал стрелы не из лука, а просто бросал руками, и неизменно попадал в цель.

В городе Гуанпине Ян затеял состязание на городской стене. Его противник отступил к краю стены и, потеряв равновесие, начал падать вниз. В этот критический момент Ян прыгнул, покрыв около пяти чи, и успле схватить противника за ступню, чем спас ему жизнь.

Его ловкость проявлялась и в мирных ситуациях. Дождливым днем Ян сидел в комнате, когда его дочь поднималась на крыльцо с медным тазом в руках. Открывая дверь она подскользнулась. Ян вылетел из дома и подхватил ее так быстро, что даже воды не расплескал.

Когда Ян был в Пекине, одному бойцу не давал покоя его титул "Не имеющий соперников", и он вызвал Яна. Ян сказал улыбаясь:

- Раз уж вы настаиваете на схватке, я разрешу вам ударить меня три раза.

Тут бросивший вызов нанес Яну страшный удар в живот. Ян громко смеясь силой своего живота швырнул противника наземь.

У Ян Лучаня было три сына. Первый умер ребенком. Второго звали Ян Ю, он же Ян Баньхоу (1837-1892), третьего - Ян Цзянь, он же Ян Цзяньхоу (1839-1017).


Ян Баньхоу

Ян Ю, он же Ян Баньхоу, учился тайцзицюань у отца и тренировался целый день, ежедневно, невзирая на холод и зной. Ян Лучань не давал ему передышки и часто даже наказывал ударом хлыста. От такого обращения Ян Ю иногда был готов бежать из дому. Когда Ян Лучань стал уже стар, а люди все еще шли к нему в ученики, Ян Ю взял на себя обязанности учителя.

Подобно отцу, Ян Ю обладал сильным характером и любил атаковать. Те, на кого он нападал, обычно отлетали на десять чи.

Когда Ян Ю был молод, он однажды схватился с сильным бойцом, который схватил его запястье. Ян Ю применил усилие из тайцзицюань и победил противника. Когда он с гордым видом рассказал об этом отцу, тот рассмеялся и сказал: "Это хорошая новость, но твой разорванный рукав говорит мне, что ты применил отнюдь не силу тайцзи".

Ян Ю взглянул на свой рукав и убедился, что тот действительно порван. Это вызвало у него досаду, сменившуюся азартом. Тренируясь и изучая теорию в два раза напряженнее, чем раньше, он достиг очень высокого уровня. Учить других он не любил, зато очень нравилось ему испытывать свою внутреннюю силу. Он клал несколько зерен риса на живот, призносил "Хаах!" - и зерна взлетали под потолок.

Ян Баньхоу меньше обращал внимание на оздоровительный и общеукрепляющий аспекты тайцзицюань, считая, что основа стиля заключена в открытии чудесных способностей души человека, а поэтому "чудесность" и необычайность мастера может раскрыться в любом виде деятельности. Ян Баньхоу, например, мог пройти под дождем не замочив одежды, толчком плеча валил на землю сразу пятерых человек. Количество историй о нем превзошло рассказы о самых знаменитых мастерах ушу.

Ян Баньхоу обладал удивительным искусством "приподнимания тела" (тифаншу), заключавшемся в регулировании веса собственного тела: он мог облегчать его или даже вообще приподниматься на несколько сантиметров над землей. Рассказывают такую историю. Однажды, когда он отправился в гости к своему другу, дороги раскисли после сильного дождя, и нельзя было пройти не перепачкавшись. Гости приходили все в грязи. Но вот в дом вошел как всегда спокойный Ян Баньхоу. Каково же было удивление хозяина, когда он не увидел ни капли грязи на его обуви, лишь на подошвах было несколько пятен!

Стиль Ян Баньхоу был предельно боевым, однако его эффективность заключалась не столько в силе удара или быстроте передвижений (хотя сам Ян валил ладонью стены домов), сколько в особом умении "прилипнуть" к конечностям соперника, плавно следовать его движениям, обращая силу нападающего против него самого. Ян неоднократно доказывал свое мастерство, и даже в пятидесятилетнем возрасте принимал вызовы на поединок, неизменно выходя победителем. Мастер то внезапно исчезал с глаз удивленной публики, быдто растворяясь в воздухе, то в течение нескольких часов ходил вокруг соперника, не нанося ни одного удара, а тот не мог в него попасть, то, несильно хлопнув противника по плечу, заставлял его скорчиться от нестерпимой боли.

На первый взгляд Ян Баньхоу мог показаться грубым и нетерпимым человеком. Бывало, он жестоко избивал своих учеников, сам же был практически нечувствителен к ударам. Его любимая поговорка: "У строгого учителя - хорошие ученики". Из-за жестких тренировок у Ян Баньхоу оказалось немного последователей, но те, которые оставались с ним после первых месяцев тяжелейших занятий, стоили десятков, ушедших со двора. Именно у Ян Баньхоу учился маньчжур Цюань Ю, основавший впоследствии один из пяти крупных стилей тайцзицюань - стиль У.

Несмотря на грозность и кажущуюся невыдержанность, Ян Баньхоу был очень заботлив по отношению к тем, кто искренне желал постичь основы его школы. Он сам залечивал раны у учеников, мог часами вести беседы с ними. Он был одним из самых образованных членов клана Ян, прекрасно знал конфуцианские идаосские каноны, внимательно изучил труд Ван Цзунъюэ "Рассуждения о тайцзицюань" и часть трактатов по ушу, принадлежащих семейству У.


Ян Цзяньхоу





Ян Цзяня, он же Ян Цзяньхоу, называли "третьим господином". Отец был очень строг и с ним, так что Ян Цзянь несколько раз в минуты отчаяния замышлял постричься в буддийские монахи, но его вовремя останавливали родственники.

Ян Цзянь был добр по натуре и имел много учеников. Ему достаточно было задеть противника копьем или шестом чтобы свалить наземь. Так же мастерски он метал шарики для арбалета - мог сбить одновременно трех птиц тремя брошенными шариками.

Ян Цзяньхоу был основным партнером Ян Лучаня в парной работе, а его умственные способности старый мастер оценивал значительно выше, чем способности других. Все последователи Ян Цзяньхоу стали известными мастерами, среди них - его сыновья Ян Чэнфу и Ян Шаохоу.

Ян Цзяньхоу, отличавшийся мягким характером, умел просто и доступно объяснить как смысл движений, так и философские основы тайцзицюань. Его направление стало называться "средней ветвью", в отличие от ветви его брата Ян Баньхоу ("малой") и его сына Ян Чэнфу ("большой").

Умер Ян Цзяньхоу в 1917 году естественной смертью без всяких болезней. Говорят, что за несколько часов до смерти он увидел ее в полудреме, и позвал учеников и семью чтобы попрощаться. Он принял ванну, надел новое платье и с улыбкой скончался. От него осталось три сына. Старшего звали Ян Чжаосюн, средний умер молодым, а младший - это Ян Чжаоцин.


Ян Шаохоу





Ян Чжаосюн, он же Ян Шаохоу (1862-1936), занимался тайцзи с семи лет. Подобно своему дяде Ян Ю, Чжаосюн обладал сильным характером и любил нападать первым. В применении тайцзи он достиг мастерства. Его стиль был по форме малым, но твердым, действия быстрыми и гибкими, непрерывными и сжатыми. Он учил жестко и имел только нескольких учеников, так как далеко не каждый мог терпеть его побои. В технике тайцзи он вышел на высокий уровень, но секретами делился редко, и его методы - достояние немногих.

Говорят, что однажды в Нанкине боец, который ранее проиграл ему бой, захотел взять реванш. Этот человек бросил известь в глаза Яну Чжаосюну, так что тот не мог ничего видеть, а затем начал бить кулаками по лицу Яна. Полагаясь только на слух, Ян увернулся от ударов и легким поворотом рук поверг нападавшего наземь.

Еще рассказывают, что однажды на него набросился бешенный пес, но Ян поднял ногу и отшвырнул его пса на несколько ярдов, отчего тот и сдох. Еще он мог притянуть к себе пламя свечи, отогнуть его обратно и погасить совсем.


Ян Чэнфу





Окончательную форму школа Ян приобретает благодаря усилиям внука Ян Лучаня и сына Ян Цзяньхоу - Ян Чэнфу (1883-1936), он же Ян Чжаоцин, создавшего "большую ветвь" тайцзицюань (не путать с одноименной "большой ветвью" Ян Лучаня). Ян Чэнфу предпринимает громадную работу по сведению воедино принципов тайцзицюань, и даже пытается частично вернуться к полузабытым принципам, проповедуемым в школе Чэнь. Он издает несколько важнейших трудов, причем его "10 важнейших требований в трактовке тайцзицюань" до сих пор считаются каноном тренировки. Несмотря на то, что Ян Чэнфу был поклонниокм старых традиций, а в качестве основной цели тайцзицюань видел "достижение сокровенной утонченности", он редко объяснял кому-нибудь все тонкости, считая это искусством избранных.

Ян Чэнфу был весьма колоритной фигурой: огромного роста и немалого веса, он никогда не наносил ударов. Легким, почти незаметным толчком он отправлял противника на землю. Популярность его была невероятна, и превзошла славу многих мастеров того времени. Долгое время Ян Чэнфу вел занятия в Пекине, а в 1928 году его пригласили преподавать тайцзицюань в Нанкине, Шанхае, Ханчжоу, Гуанчжоу и Ханькоу.

В 1925 году Ян Чэнфу вместе со своими учениками издает первое пособие по тайцзицюань с фотографичми, где 130-килограммовый мастер показывает комплекс туйшоу. В 1934 году другой его ученик, Чжэн Маньцин, издает еще более обширное пособие, в котором также фотографировался сам Ян Чэнфу. Эти книги опередили издание пособий по всем другим стилям тайцзицюань, и школа Ян становится самой популярной в Пекине, а позже - и во всем Китае.

У Ян Чжаоцина (Чэнфу) было четверо сыновей. Все они до сих пор преподают тайцзицюань в Гонконге и на Гавайях. Для нынешних времен их мастерство очень даже неплохое, но сравнивая их с предшественниками можно только глубоко вздохнуть.

Биография Ип Мана Современная история Вин Чун Гун Фу начинается с Гранд мастера Ип Мана.

Он родился 14 Октября 1893 года в Фат Шане, провинции Кван Тун. В 12 лет начал изучать Вин Чун под руководством Чан Ва Шуна, который взял его последним учеником.

После смерти Чан Ва Шуна закончить обучение ему помог его старший ученик Нг Чан Со.

Первые уроки Вин Чун Ип Ман начал давать в начале 1940-х годов детям своего близкого друга, который помогал ему во время Японской оккупации. В 1941-1943гг. он преподает Вин Чун на хлопковой фабрике в Фатшан. Два его студента Квок Фу и Лун Кай до сих пор обучают Вин Чун в Квонг Чоу Фат Шан.



В 1949г Ип Ману приходиться бежать в Гон Конг, спасаясь от преследования новых властей. В 1950г Гранд Мастер Ип Ман начинает обучать Вин Чун на Дай Лам Стрит. Первой школой стала школа профсоюза ресторанных работников и состояла всего из восьми человек. Первым учеником Ип Мана стал первый учитель ныне известного мастера Леонг Тинга - Леонг Шенг. Через три года Ип Ман переезжает на новое место Хай Тан Стрит, где открывается новая школа и где начинает заниматься будущий инструктор Брюса Ли - Вонг Шун Ленг.

В 1955г приходит учиться и Ченг Чун Хинг (более известный под именем Вилиям Чунг), который в свое время приведет в зал на Ли Тат Стрит, округа Яо Ма Тей в Коу Лун молодого -Ли Сиу Лонг (Брюс Ли). Мастер Чоу Дзе Чуен был первым кто пришел учиться к Ип Ману в 1955 в новую школу на Ли Тат Стрит.
Гонконгцы Донни Йен ("Герой") и Саммо Хунг решили увековечить в целлулоиде жизнь Ип Мана, учителя Брюса Ли. Актеры планируют снять о великом мастере кунг-фу дилогию. Йен сыграет главную роль, Хунг, вероятнее всего, возьмет на себя продюсерские функции. Бюджет первого фильма составляет 5 миллионов долларов, за режиссуру возьмется Уилсон Ип ("Белый дракон"), съемки стартуют в марте в Шанхае.

Однако помимо упомянутой дилогии мы, возможно, увидим в ближайшем будущем еще один фильм об Ип Мане: биография мастера значится в планах Вонга Кар-Вая, и главная роль зарезервирована для Тони Люна Чу-Вая ("Любовное настроение", "Вожделение"). На этой неделе Тони заявил, что всю вторую половину года посвятит обучению вин-чун, чтобы к началу съемок (то есть, к концу 2008 – началу 2009) быть во всеоружии.

Ип Ман, родившийся в 1893 году в Фошане (континентальный Китай), начал изучать вин-чун (направление ушу) в десятилетнем возрасте. В 1940-е Ип Ман покинул маоистский Китай и перебрался на Гонконг, где начал обучать кунг-фу работников ресторанов, а впоследствии открыл собственную школу, через которую прошли сотни учеников. Работой с учениками мастер занимался вплоть до своей смерти в 1972 году.

Пропагандист китайского кунг-фу




Ип Ман был не только патриархом стиля Вин Чун, но он также был гением в современном мире боевых искусств.
Помогая развитию кунг-фу в Китае и других странах, он воспитал большое число мастеров.





Фатшан — колыбель боевых искусств



Мастер Ип Ман родился в деревне Нэмхой провинции Квантун, а жил в городе Фатшан на юге Китая. Фатшан был известен не только ремесленными производствми, но и как источник кунг-фу . При падении династии Цин и провозглашении Китайской республики, наиболее известные мастера боевых искусств перебрались в Фатшан. Появление известных мастеров в Фатшане было подобно тому, как после сожжения Шаолиньского монастыря в провинции Фукьен, сотни бежавших монахов принялись обучать шаолиньскому кунг-фу. Многие из них, например, известный мастер Дзен — Чи Шин бежали на Юг и обосновались в Фатшане.

Отец Ип Мана происходил из семьи коммерсантов. Их семья была известной и влиятельной в Фатшане. У них был большой двор на улице Фук Ян, в переводе означающей «улица счастья и учености». Домочадцы семьи Ип занимали большую площадь с двумя симметричными рядами домов старой по.стройки, по 20 домов вдоль улицы с каждой стороны, точно Муниципальный правительственный дом. Наследственный храм клана Ип был расположен в центре. Это был храм, в котором долгое время проживал и обучал искусству Вин Чун известный Мастер Чан ВаСун. Среди студентов Мастера Чан Ва Суна был один, по имени Ип Ман, который начал изучать Вин Чун в наследственном храме своей семьи.






Одаренный ученик боевых искусств



В возрасте 9 лет Ип Ман был принят учеником Мастера Чан Ва Суна. Перед этим Ип упорно учился, все свободное время он занимался каллиграфией, писал поэмы и наблюдал за тренировками учеников Мастера Чан. День за днем его интерес к Вин Чун все возрастал. Наконец, он пошел прямо к Мастеру Чан Ва Суну и попросил принять его в группу. Мастер вначале решил, что желание Ипа несерьезно и шутливо сказал, что каждый мальчик для зачисления в ученики должен заплатить три серебряные монеты. Услышав это, Ип побежал домой с радостью и надеждой. Вскоре он возвратился и принес три серебряные монеты. Мастер Чан удивился и спросил, откуда он взял деньги. Мальчик ответил, что он давно знал про эти монеты для поступления и начал собирать деньги несколько лет назад. Мастер не поверил мальчику, решив, что он украл деньги. Не возвращая денег, он сказал: «Если ты хочешь получить деньги обратно, пускай придет твоя мать
и подтвердит, что деньги действительно принадлежат тебе».


Ип Ман поторопил свою мать прийти к учителю. Увидев мать мальчика, Чан Ва Сун сказал: «Я не сомневался в происхождении денег, я хотел только поговорить с матерью персонально, согласна ли она, что бы ее сын занимался кунг-фу у меня. Мальчик очень способный, я заметил, как он наблюдает за нами долгое время. Если он последует за мной, он достигнет больших успехов в боевых искусствах». Мадам Нгу было очень приятно слышать это, и она ответила, что если Чан Ва Сун примет ее сына, она не будет этому препятствовать.

С этого времени Ип стал самым юным и фактически последним учеником Чан Ва Суна. Мастер Чан умер, когда
Ип Ману было тринадцать лет. В последние минуты жизни Мастер Чан позвал своего ученика Нгу Чунг Со и сказал: "
Ип Ман - хороший мальчик и одареннее других, он один из тех, кто может успешно продолжать традиции Вин Чун.
Жаль.что я не могу остаться дальше. Отныне ответственность за его обучение ложится на тебя. Сделай эту услугу ему». Нгу Чунг Со пообещал Мастеру учить Ип Мана и свое слово сдержал.

Два года Ип Ман обучался у Нгу Чунг Со. После этого он переехал в Гонконг продолжать образование в колледже св. Стэфана в Стэнли. Однажды он был представлен Мастеру Леонг Баку, сыну учителя Мастера Чан Ва Суна.


Леонг Бак был тогда владельцем известной шелковой компании в западной части Гонконга. Доброта Ип Мана и его отношение к учебе покорили Леонг Бака, и он решил обучить его всему, что он знал. Позже Ип Ман говорил, что получил фундаментальные навыки от мастера Чан Ва Суна, а отточил мастерство у Леонг Бака. Когда Ип был молод, он уделял большое внимание внешней форме движений,
не задумываясь над их внутренним содержанием. Но позже он понял, что в приемах Вин Чун важное значение имеют теория и ее практическое применение. Мастер Ип Ман стал знаменитым еще в молодости. Но ему пришлось прервать занятия, потому что во время войны он пошел служить в армию. После войны он вернулся в родные места и занял пост капитана полицейских патрулей в Нэмхое, где
служил несколько лет. Будучи Мастером боевых искусств и капитаном полиции, он не был заносчивым и высокомерным. Напротив, он одевался скромно, и выглядел культурно и грациозно. Он редко носил пистолет, чувствуя себя отлично вооруженным с помощью искусства Вин Чун. На посту капитана полиции с Мастером Ип Маном были случаи, достойные внимания.





Поразительная сила пальцев



В этом городе был человек по имени Юй Ю. Он служил в армии во время войны, позже он был принят в один из полицейских патрулей в Нэмхое, под командование Ип Мана.

Так как у Ип Мана было большое количество патрулей, ни Юй Ю, ни Ип Ман не знали друг друга лично. Однажды Юй Ю во время патрулирования вдоль Деловой улицы с кем-то громко поспорил. Так случилось, что Ип Ман проходил рядом. Он увидел, что один из спорщиков - полицейский патруль и вооружен пистолетом. Он решил остановить спор и успокоить их словами. Но заносчивый полицейский не послушал такого скромно одетого господина, как Ип Ман. Он закричал на него, выхватил пистолет и направил его на Ип Мана. Чтобы исключить опасность, Ип Ман ринулся вперед, схватил за магазин пистолета, не давая выстрелить. Патрульный боролся, пытаясь освободить пистолет от хватки Ип Мана. Но пальцы Мастера были настолько сильны, что после нескольких потягиваний и выкручивании магазин выпал из пистолета, на удивление большой толпы прохожих.





Победа над свирепым грабителем



В маленьком городе, где служил Ип Ман, был один грабитель по имени Цзу Пинг, который был жестоким, огромным, сильным и искусным бойцом. Местные полицейские долгое время были бессильны против него. Однажды Ип Ман узнал, что Цзу Пинг появился в Фатшане. Ип взял с собой несколько детективов для поимки преступника.

Он предупредил их, что грабитель жесток и вооружен, и что опасно начинать с ним перестрелку на оживленной улице. Ип первым должен был начать действовать, и лишь когда он схватит его, детективы помогут ему, но до этого они должны укрываться за углом. Вскоре появился преступник. Ип Ман шагал прямо к нему. Будучи хорошо и прилично одетым, он не вызывал подозрения. Грабитель спокойно шел мимо. Ип повернулся и назвал его по имени. Преступник заволновался и побежал. Но Ип Ман шагнул вперед и схватил его за воротник, когда он попытался вытащить пистолет. Потом Ип завладел руками грабителя.
Преступник начал бороться. Но руки Ип Мана были слишком сильны для него, а его стойка очень твердая.

В этот момент подоспели детективы и задержали известного бандита. Потом они привели его в отделение.


После допроса грабитель принял все обвинения против себя. Он сожалел только, что был схвачен невзрачным прохожим, и самым глупым образом. Ип улыбнулся ему: «Ты назвал меня невзрачным. Думаешь ли ты, что сможешь победить меня своими приемами?»
Преступник сказал: «Если бы мне позволили сражаться с тобой голыми руками, я разделался бы с тобой за одну минуту». Мастер Ип попросил снять с преступника наручники, и в случае победы разрешил ему быть свободным. Двое мужчин были
готовы начать реальный бой в холле, полицейского участка. Преступник принял широкую стойку и, используя длинные руки, атаковал сильными и быстрыми ударами на близкой дистанции.
Ип уклонялся влево и вправо, избегая прямого контакта с ударами. Внезапно преступник исполнил реверсивный удар, но не успел еще одернуть руку, как Ип Ман захватил его запястье правой рукой, и, надавив на локоть левой рукой, сильно потянул вниз. Преступник потерял равновесие и упал вперед. В этот момент великий Мастер Ип Ман правым коленом ударил ему в грудь. Преступник пропустил смертельную атаку, упал на пол с пеной на губах. Благодаря этому инциденту, Ип Ман стал известен, как безоружный детектив, а Фатшан стал мирным и свободным от криминала в те годы, когда он занимал пост капитана полиции.





Мастер Ип Ман в Гонконге



В 1949 году, когда к власти в Китае пришли коммунисты, Ип Ман оставил родину, переехал в Гонконг, где открыл школу Вин Чун. Следующие 30 лет он работал учителем боевых искусств, обучив более 1000 учеников, которые распространили Вин Чун по всему миру. Это его большой успех.





Мастер Ип Ман и Брюс Ли



Среди студентов Ип Мана Брюс Ли добился наибольшей популярности. Они встретились в Гонконге, когда Брюс
учился в колледже Святого Франциска. Отец Брюса — Ли Хой Чуэн был большим другом Ип Мана. Они были земляками из Фатшана. Близкие отношения между ними повлияли на то, что Брюс стилем своей жизни выбрал боевое искусство. В конце третьего года обучения приемам Вин Чун, Брюс очень преуспевал в занятиях, но вынужден был оставил Гонконг, чтобы продолжить образование в США.


Уже тогда у Брюса Ли и Мастера Ип Мана были расхождения во взглядах. Перед расставанием Ип Ман напомнил Брюсу, что китайский кунг-фу — одно из софистических искусств Китая, китайцы нуждаются в его приемах для самозащиты и поддержания здоровья, и эти приемы
ни в коем случае не должны быть доступны иностранцам (это был типичный стереотип мышления старых мастеров
кунг-фу). Брюс Ли обещал помнить это. Но сразу же по приезду в США, он открыл школу, стал принимать иностранных студентов и обучал их Вин Чун, чем очень огорчил своего учителя.

Летом 1965 года Брюс Ли вернулся в Гонконг с женой и сыном. Он нанес визит своему учителю и попросил обучить его оставшейся части комплекса приемов на деревянном манекене, который он недоучил в те три года перед отъездом в США. Далее он попросил у Ип Мана разрешения снять фильм длиной в 8 минут полного Сиу Ним Тао (маленькая идея), который был нужен ему для преподавания в США. За это он обещал Мастеру Ип Ману купить новую квартиру. Все-таки Брюс Ли сделал очень серьезную ошибку. Он так подчеркивал роль денег, что задел самоуважение учителя. Мастер Ип Ман отказал ему, говоря: «Я не могу обещать тебе это, по причине того, что во-первых, ты не просто ученик, которого я обучил, а во-вторых, я никогда не выполнял подобные просьбы моих учеников. Если я приму твое предложение, что я скажу остальным?» Отвергнутый Ип Маном Брюс Ли обратилсяза помощью к сыну учителя - Им Чуну. Ип Чун ответил:

"Мы переехали в Гонконг более 10 лет назад.
Мы часто меняли дома и не имели своего собственного. Действительно, новая квартира нам нужна. Но все-таки для человека существуют более ценнее понятия, чем комфортабельная материальная жизнь. Мой отец имеет сильный и твердый характер. Это знаешь и ты, и я. И если он отказал тебе, я не смогу повлиять на него».





Вин Чун Куен и Джит-кун-до



Разочарованный, Брюс Ли вернулся в США. Он не мог дальше обучать Вин Чун, потому что понял, что теперь он никогда не сможет стать «первым номером» в этом стиле.


И он начал изобретать новый стиль, назвав его Джит-кун-до. Фактически приемы Джит-кун-до базируются в основном на приемах Вин Чун в комбинации с таэквондо и каратэ, а также немного западного бокса, дзю-до, северного молящегося богомола и др. Теории Брюса Ли, изложенные в газетах, книгах, журналах, были в основном теориями Вин Чун и китайских философов таоизма, а также теориями западного бокса и дзю-до.

Когда Брюс Ли прославился своим Джит-кун-до, Ип Ман никогда не упоминал его. Причины разногласий между ними кроются в различных жизненных позициях и разном образовании. Ип Ман получил классическое китайское образование и был под влиянием конфуцианства. У него было сильное чувство национализма. Поэтому он имел строгие и твердые убеждения. Он стойко переносил нужду. Он был беден в течение жизни — и когда был капитаном полиции, и когда стал учителем боевых искусств. Он был счастлив принимать жизнь такой, какой она есть.


Брюс Ли, напротив, обучался в английской школе в Гонконге, перед тем, как уехать в США для продолжения философского образования. Он был под сильным влиянием прагматизма, добивался известности и богатства в жизни. Он преуспел в этом, однако до самой смерти превыше всего ставил любовь к боевым искусствам и к своей жене.



Ип Чунь "116 приемов на манекене". ЧП "Старт", Молдова, Кишинев. 119 стр. Перевод с англ. Литвинова А.М.,2001 г.

Ба мэнь
Ба мэнь - "восемь врат" - это восемь базовых движений, расписываемых по восьми триграммам и восьми сторонам света:

Пэн (отражение) - удар от себя снизу вверх; соответствует югу.
Люй (сдергивание) - движение к себе и вниз; соответствует северу.
Цзи (удар) - удар в сторону; соответствует западу.
Ань (нажатие) - придавливающее движение; соответствует востоку.
Цай (срывание) - рвущее движение сверху вниз; соответствует юго-западу.
Ле (разрыв, раскалывание) - удар двумя руками в разные стороны; соответствует северо-востоку.
Чжоу (удар локтем) - удар локтем; соответствует юго-востоку.
Као (опирание) - удар корпусом или плечом; соответствует северо-западу.
Первые четыре известны как сы чжэн (четыре прямых [направления]), последние четыре - как сы юй (четыре угла).

ПЕСНЯ УДАРА
Автор неизвестен
Пэн (сдерживать), Лю (поглаживание),

Чжи (надавить), Ан (толкнуть)-

Вот виды мастерства чтобы учится.

Когда верхняя часть тела (руки) и нижняя часть тела (ноги)

Скоординированы,

То противник обнаружит, что ему трудно войти.

Неважно, насколько огромная сила прикладывается,

Тяни и толкай,

Используя четыре унции чтобы заставить противника колыхаться-

И ты будешь способен опрокинуть тысячу фунтов.



Проведи цзинь противника внутрь

И опустоши его.

Затем освободи свой собранный цзинь.

Чжан (липнуть\ты следовать\ян);

Лянь (соединяться\ты вести\инь);

Нянь (присоединятся\ты следовать\инь)

Суй (следовать\ты следовать\инь),

Не теряй контакт,

Не сопротивляйся.

Цзицзи чжуан
Упражнения цзяньшэнь чжуан являются базой для более продвинутых упражнений цзицзи чжуан. Состояние расслабления является основой для "поиска силы" (мо ли - буквально "проба силы"). Это уже не только стояние без движения. Говорится об "относительном покое", "поиске силы в расслаблении" и "поиске движения в покое".

Самой базовой позицией этого раздела является хуньюянь чжуан. Несколько упрощая, можна сказать что это вид позиции чэньбао чжуан, только стопы не стоят на одной линии, а одна нога выдвинута вперед, а другая остается сзади. Большая часть веса тела находится на задней ноге (эта позиция называется в ицюань динбабу). Руки, так как и в чэньбао чжуан формируют круг, как бы обнимая шар, с тем, что одна из них находится немного ниже, а другая выше. Представляем себе, что находимся внутри большого дерева, руками обнимая его сердцевину, а одновременно нас окружают внешние слои. В воображении напираем всем телом и руками вперед, а потом назад, только дерево сопротивляется. Используем здесь только воображение и почти не двигаемся ("не показываем формы" - бу ло син), также почти не используем силу - тело остается расслабленым. Смысл не в полном расслаблении и покое, а в том, что почти не двигаемся и почти не используем силу. Целью этого является достижение состояния координации ума и тела, а это было бы невозможно, если бы использовался только ум, а тело не использовалось бы. Конечно, это только очень приблизительное описание этого упражнения, без многих очень важных подробностей. Кроме того, это только самый простой вариант хуньюянь чжуан. Работают также с действием силы в других направлениях, а позже изменяя направления в одном упражнении, и, даже, хоть это может звучать непонятно, с действием силы в разных направлениях одновременно. Поскольку мы стремимся развить силу хуньюань, которую можна определить как "безформенную" силу. Это определяется словами: "син у син" (форма без формы), "и у и" (намерение без намерения). Кроме хуньюань чжуан существует также много других позиций цзицзи чжуан. Некоторые из них - это фуху чжуан (позиция "объезжания тигра"), сянлун чжуан (позиция "взлетающего дракона"), дули чжуан (позиция на одной ноге).

Упражнения цзицзи чжуан имеют много общего с описанными ниже упражнениями в медленном движении ши ли. Эти две группы упражнений отлично друг друга дополняют. Ван Сянчжай говорил: "Ши ли - это растянутые в пространстве упражнения чжан чжуан, чжан чжуан - это укороченные упражнения ши ли". Почему мы используем статические упражнения чжан чжуан, а не ограничиваемся упражнениями в движении? Так вот, практика показывает, что во многих аспектах упражнения чжан чжуан более результативны и позволяют быстрее прогрессировать. В статических позициях относительно просто достичь состояния успокоения и сосредоточения. Поэтому, много медитативных практик происходящих из разных традиций проводят в статических позициях. В ситуации относительно покоя (покой на границе движения), используя соответсвующие формы визуализации, относительно просто достичь состояния "как будто расслаблены, но не расслаблены", "расслабления, а одновременно силы", а потом тесной связи всех частей тела. Можем сконцентрироваться на сути упражнения, вместо того, чтобы сосредотачиваться на "цветистой" форме.

Упражнения чжан чжуан являются очень эффективным методом развития силы. Здесь речь идет не только о так называемой физической силе, а в большей мере о том, что в традиционных внутренних системах определяется как нэй цзинь - "внутренняя энергия". Тем не менее, эти упражнения оказывают также значительное влияние на укрепление физической конституции адепта. Хоть и подчеркивается значение расслабления, поддерживание определенных позиций требует некоторых усилий. Упражнения чжан чжуан - это не только основа, но и существенный элемент тренировки ицюань на всех уровнях овладения. Постепенно вводятся другие тренировочные методы, но вместе с этим идет постоянное улучшение уровня чжан чжуан. Поэтому, это упражнения наиболее базовые, но и наиболее продвинутые.

Столбовое стояние в багуачжан
Ша Гочжэн, Вэй Цюньцзе, Лю Юйтан
опубликовано в журнале "Улинь" N 11/84


перевод с китайского (C) С.Л.Березнюк


Столбовое стояние не относится к числу важнейших тренировочных методов багуачжан, а используется как вспомогательная работа при тренировке вращения ладоней в хождении по кругу до достижения "построения каркаса". По этой причине ей уделяют мало времени, однако её нельзя упускать из виду.

ПЕРВЫЙ СТОЛБ:
столб лошади
1.Позиция: ноги расставлены влево и вправо и согнуты в коленях, образуя высокую мабу, колени и носки заворачиваются внутрь, словно сидя на лошади. Вертикальные ладони толкают горизонтально вперёд, руки слегка согнуты в локтях, кончики указательных пальцев направлены вверх, остальные пальцы естественно расставлены. Смотреть прямо (рис.1). Эту форму называют "столб сжимания лошади".

2.Требования к позиции: (1)Язык упирается в нёбо, дышать носом. (2)Вытянуть голову и выпрямить шею, опустить плечи и свесить локти, вобрать грудь и выдвинуть спину, осесть бёдрами и подобрать ягодицы. (3)Слегка согнутые руки толкают вперёд, запястья оседают, пальцы вертикальны, пальцы ног вцепились в землю. (4)Мысли сконцентрированы, ци опущена в даньтянь.

ВТОРОЙ СТОЛБ:
столб медведя
1.Позиция: ноги расставлены влево и вправо и согнуты в коленях, образуя мабу. Колени и носки слегка заворачиваются вовнутрь, руки нажимают в стороны-вниз, центры ладоней обращены вниз. Смотреть на одну из ладоней или прямо вперёд (рис.2).

2.Требования к позиции: (1)(2)Как у столба лошади. (3)Руки слегка согнуты и округлённо расталкивают, кисти рук повёрнуты вокруг своих осей внутрь, свешивающиеся запястья нажимают вниз. (4)Как у столба лошади.

ТРЕТИЙ СТОЛБ:
столб ястреба
1.Правосторонняя позиция: положение ног - как в мабу. Правая ладонь повёрнута вокруг своей оси наружу, предплечье поднято вверх, тыльная сторона кисти обращена вперёд; левая ладонь размещается перед промежностью, предплечье повёрнуто вокруг своей оси наружу, центр ладони обращён вперёд. Пальцы естественно разведены. Смотреть на правую ладонь (рис.3). Эту форму называют "ястреб буравит небо".

2.Левосторонняя позиция: форма шага не изменяется, левая рука поднимается вверх, правая рука опускается вниз перед промежностью.

3.Требования к позиции: (1)(2)Как у столба лошади. (3)Руки слегка в локтях и сильно повёрнуты вокруг своих осей наружу. (4)Как у столба лошади.

ЧЕТВЁРТЫЙ СТОЛБ:
столб тигра
1.Левосторонняя позиция: левая стопа делает шаг вперёд (расстояние между носками - 35 см); ноги сгибаются в коленях (130 градусов); передняя стопа слегка завёрнута внутрь, задня стопа слегка развёрнута наружу. Центр тяжести понижен. Слегка согнутые руки нажимают вперёд, пальцы естественно расставлены. Пальцы рук направлены по диагонали вверх, руки наклонены друг к другу. Смотреть вперёд (рис.4). Эту форму называют "свирепый тигр хватает добычу".

2.Правосторонняя форма: симметрично, с правой ногой впереди.

3.Требования к позиции: как у столба лошади.

ПЯТЫЙ СТОЛБ:
столб льва
1.Левосторонняя позиция: левая нога делает длинный шаг вперёд и сгибается в колене, образуя левый шаг стрелы. Передняя стопа слегка завёрнута внутрь, задняя стопа слегка развёрнута наружу. Корпус немного наклонён вперёд. Левая рука согнута в локте, повёрнута вокруг своей оси наружу и поднята вверх, локоть на высоте плеч, пальцы направлены вверх и естественно расставлены. Пряиая правая рука приподнимает впереди, центр ладони обращён вверх, пальцы направлены вперёд-вниз, рука находится на уровне груди. Смотреть на правую ладонь (рис.5). Эту форму называют "лев разевает пасть".

2.Правосторонняя позиция: симметрично.

3.Требования к позиции: (1)Как у столба лошади. (2)Опустить плечи и свесить локти, втянуть грудь и опустить поясницу, вытянуть голову и выпрямить шею. (3)Левое бедро горизонтально, правая нога распрямлена словно толкает. Левое предплечье поднято до вертикали, слегка согнутая правая рука приподнимает вверх. (4)Как у столба лошади.

ШЕСТОЙ СТОЛБ:
столб змеи
1.Левосторонняя позиция: правая стопа развёрнута наружу впереди, корпус следуя движению поворачивается вправо, ноги скрещены и согнуты в коленях. Левая рука одновременно выпрямляется вправо-вниз, центр ладони обращён вправо, пальцы направлены вниз. Правая ладонь следуя движению спереди вспарывает влево-вверх, рука сгибается в локте, ладонь размещается у левого уха, центр ладони обращён влево, пальцы направлены вверх. Смотреть впрерёд (рис.6). Эту форму называют "золотая змея обвивает иву".

2.Правосторонняя позиция: симметрично.

3.Требования к позиции: (1)(2)Как у столба лошади. (3)Расставленные вперёд и назад ноги должны опираться друг об друга. Руки должны крепко переплестись, правый локоть свисает вниз, левая ладонь опирается о внешнюю сторону правого бедра. (4)Как у столба лошади.

СЕДЬМОЙ СТОЛБ:
столб обезьяны
1.Левосторонняя позиция: правая нога согнута в колене до полуприседа, левая пятка приподнята, носок касается земли (в 20 см от правой стопы). Корпус слегка наклонён вперёд. Левая рука согнута в локте, ладонь размещена у правого плеча, пальцы образуют "пальцы-меч", центр ладони обращён вверх, ладонь на высоте бровей; правая рука согнута в локте, наклонённая ладонь размещена у правой стороны поясницы, пальцы естественно расставлены (рис.7). Эту форму называют "обезьяна сидит в пещере".

2.Правосторонняя позиция: симметрично.

3.Требования к позиции: (1)(2)Как у столба лошади. (3)Вес тела на правой ноге. Пальцы вцепились в землю. Не нужно вздымать плечи и выпячивать спину. (4)Как у столба лошади.

ВОСЬМОЙ СТОЛБ:
столб цилиня
1.Левосторонняя позиция: правая нога согнута в колене до полуприседа. Пятка левой ноги приподнята, носок касается земли, примыкая к правой стопе и образуя с ней Т-образную позицию. Корпус повёрнут вправо. Чуть согнутая левая рука вытянута вперёд, центр ладони обращён вверх, ладонь на уровне плеча; правая рука согнута в локте, ладонь размещена у правой стороны поясницы, центр ладони обращён вниз, пальцы направлены вперёд. Пальцы рук естественно разведены. Смотреть на левую ладонь (рис.8). Эту форму называют "цилинь преподносит книгу".

2.Правосторонняя позиция: симметрично.

3.Требования к позиции: (1)(2)Как у столба лошади. (3)Левое предплечье поворачивается вокруг своей оси наружу и приподнимает вверх, правая ладонь поворачивается вокруг своей оси внутрь и нажимает вниз. (4)Как у столба лошади.

ДЕВЯТЫЙ СТОЛБ:
столб орла
1.Левосторонняя позиция: вес тела на левой ноге; правая нога согнута в колене и поднята вверх, носок направлен вниз, голень завёрнута внутрь и защищает промежность. Корпус слегка наклонён вперёд. Поясница сильно повёрнута вокруг своей оси вправо. Левая ладонь в форме "когти" хватает-нажимает вперёд-вниз. Согнутая в локте правая рука округлённо отталкивает назад, центр ладони обращён назад, район между большим и указательным пальцами обрращён вниз. Смотреть на левую ладонь (рис.10). Эту форму называют "жёлтый орёл выпускает когти".

2.Правосторонняя позиция: симметрично.

3.Требования к позиции: (1)(2)Как у столба лошади. (3)Расслабить плечи и свесить локти, подавая корпус вперёд надо следить за равновесием, нельзя качаться; нужно поворачивать поясницу и досылать плечи, всё тело закручено, нельзя рассеиваться. (4)Как у столба лошади.

ДЕСЯТЫЙ СТОЛБ:
столб дракона
1.Левосторонняя позиция: вес тела на правой ноге, левая нога согнута в колене и поднята вверх, носок свисает вниз. Корпус подан вперёд. Слегка согнутая в локте левая рука подана вперёд, центр ладони обращён вверх, ладонь на высоте рта. Слегка согнутая в локте правая рука отталкивает назад, центр ладони обращён назад, район между большим и указательным пальцами обращён вниз. Смотреть на левую ладонь (рис.9). Эту форму называют "сине-зелёный дракон выпускает когти".

2.Правосторонняя позиция: симметрично.

3.Требования к позиции: (1)Как у столба лошади. (2)Расслабить плечи и свесить локти. Подавая корпус вперёд надо сохранять равновесие, нельзя качаться. (3)Стопа опорной ноги вцепилась в землю, нога прямая. (4)Как у столба лошади.



Эти десять столбов приведены лишь для примера. В действительности тренируют далеко не только их. Можно сказать, что любую позицию багуачжан можно тренировать столбовым стоянием. Поэтому далее все могут делать выводы по аналогии.